MÚSICA NA NOITE

Sem lua, esta noite junho é tanto mais viva com estrelas. Sua escuridão é perfumada com rajadas fracas vindas dos florescentes limoeiros, com o cheiro de terra molhada e com o verdor invisível das videiras. Há silêncio; mas é um silêncio que respira com a respiração tranquila do mar e, no meio do fino e estridente ruído de um grilo, de forma insistente, de forma incessante repisa o fato de sua própria perfeição profunda. Na distância longínqua, a passagem de um trem é como uma longa carícia, movendo-se de maneira suave, com uma suavidade inexorável, ao longo do corpo vivo e quente da noite.

Música, você diz; seria uma boa noite para a música. Mas eu tenho a música aqui numa caixa, trancada como um daqueles gênios engarrafados nas Mil e uma noites e pronta para sair de sua prisão ao menor toque. Eu faço a magia mecânica necessária e, de súbito, por alguma coincidência milagrosamente adequada (porque eu havia selecionado o disco no escuro, sem saber que música a máquina iria tocar), de súbito a introdução do Benedictus na Missa Solemnis de Beethoven começa a traçar os seus padrões no céu sem lua.

O Benedictus. Abençoada e oferecendo bênção, essa música é de alguma forma o equivalente da noite, da escuridão profunda e viva na qual, ora num único jato, ora num refinado entrelaçamento de melodias, ora em pulsantes e quase sólidos coágulos de som harmonioso, ela se derrama, se derrama de maneira inestancável como o tempo, como as trajetórias ascendentes e cadentes, cadentes de uma vida. É o equivalente da noite num outro modo de existência, como uma essência é o equivalente das flores, das quais ela é destilada.

Existe, pelo menos por vezes parece existir, uma certa bem-aventurança depositada no coração das coisas, uma bem-aventurança misteriosa, de cuja existência acidentes ou providências ocasionais (para mim, esta noite é um caso desses) nos fazem obscuramente, ou quem sabe intensamente, mas sempre fugazmente, ai de nós, sempre apenas por poucos e breves momentos conscientes. No Benedictus Beethoven dá expressão a essa consciência de bem-aventurança. A sua música é o equivalente dessa noite mediterrânea, ou melhor, da bem-aventurança no coração da noite, da bem-aventurança que teríamos se ela pudesse ser depurada da irrelevância e do acidente, refinada e isolada na quintessência de sua pureza.

“Benedictus, benedictus…” Uma depois da outra, as vozes assumem o tema proposto pela orquestra e amorosamente meditado por um longo e requintado solo (porque a bem-aventurança se revela de maneira mais frequente ao espírito solitário) de um único violino. “Benedictus, benedictus…” E então, de repente, a música morre; o gênio esvoaçante foi engarrafado de novo. Com estúpida insistência, típica de um inseto, uma ponta de aço raspa e raspa o silêncio.

Na escola, quando nos ensinaram o que era tecnicamente conhecido como inglês, costumavam nos mandar que “expressássemos em nossas próprias palavras” alguma passagem de qualquer peça de Shakespeare que no momento estivesse sendo enfiada, com todas as suas anotações – em particular as anotações – nas nossas relutantes goelas. De modo que ali nós ficávamos sentados, uma fileira de moleques sujos de tinta, laboriosamente traduzindo “sedosos flertes no roupeiro jazem” por “elegantes roupas de seda ficam guardadas no guarda-roupa”, ou “Ser ou não ser” por “Eu me pergunto se eu deveria cometer suicídio ou não”. Quando terminávamos, nós entregávamos os nossos trabalhos e o pedagogo intendente nos dava notas maiores ou menores, de acordo com a precisão com a qual “as nossas próprias palavras” haviam “expressado” o significado do Bardo.

Ele deveria, é claro, ter dado zero para todos nós, com uma extensa reprovação para si mesmo por jamais ter nos passado um exercício tão tolo. Ninguém com suas “próprias palavras”, exceto com as palavras do próprio Shakespeare, poderá de alguma forma “expressar” o que Shakespeare quis dizer. A substância de uma obra de arte é inseparável de sua forma; sua verdade e sua beleza são duas e no entanto, misteriosamente, são uma só. A expressão verbal de até mesmo uma metafísica ou um sistema de ética é quase tanto uma obra de arte quanto um poema de amor. A filosofia de Platão expressa nas “próprias palavras” de Jowett não é a filosofia de Platão; tampouco nas “próprias palavras” de Billy Sunday, digamos, o ensinamento de São Paulo é o ensinamento de São Paulo.

“As nossas próprias palavras” são inadequadas até mesmo para expressar o significado de outras palavras; quão mais inadequadas elas serão, então, quando tratamos de interpretar significados que têm a sua expressão original em termos de música ou de uma das artes visuais!? O que “diz”, por exemplo, a música? Você pode comprar em praticamente qualquer concerto um programa analítico que lhe dará uma resposta exata. Exata demais; esse é o problema. Cada analista tem a sua própria versão. Imagine o sonho do faraó interpretado sucessivamente por José, pelos adivinhos egípcios, por Freud, por Rivers, por Adler, por Jung, por Wohlgemuth: o sonho “diria” inúmeras coisas diferentes. Nem de perto tantas, no entanto, quanto a Quinta Sinfonia foi levada a dizer no palavreado de seus analistas. Nem de perto tantas quanto a Virgem das Rochas e a Madona Sistina já disseram não menos liricamente.

Irritados com o palavreado e com essa multiplicidade absurda de “significados” atribuídos, alguns críticos protestaram que a música e a pintura não significam nada exceto elas mesmas; que as únicas coisas que elas “dizem” são coisas, por exemplo, sobre modulações e fugas, sobre valores de cor e formas tridimensionais. Que elas digam qualquer coisa sobre o destino humano ou sobre o universo em geral é uma noção que esses puristas descartam na condição de meramente despropositadas.

Se os puristas estavam certos, então precisaríamos considerar pintores e músicos como monstros. Porque é rigorosamente impossível que sejamos um ser humano e não tenhamos visões de algum tipo sobre o universo em geral, é muito difícil que sejamos um ser humano e não expressemos essas visões, pelo menos por implicação. Ora, é uma questão de observação a constatação de que os pintores e os músicos não são monstros. Portanto… A conclusão se segue, de forma inescapável.

Não é só na música programática e nos quadros problemáticos que os compositores e os pintores expressam suas visões sobre o universo. As criações artísticas mais puras e mais abstratas podem ser, em seu próprio idioma peculiar, tão eloquentes a esse respeito quanto as mais deliberadamente tendenciosas.

Compare, por exemplo, uma Virgem de Piero della Francesca com uma Virgem de Tura. Duas Madonas – e as atuais convenções simbólicas são observadas por ambos os artistas. A diferença, a enorme diferença entre os dois quadros é uma diferença puramente pictórica, uma diferença nas formas e nos arranjos, na disposição de linhas e planos e massas. Para qualquer pessoa que seja num mínimo grau sensível à eloquência da forma pura, as duas Madonas dizem coisas totalmente diferentes sobre o mundo.

A composição de Piero é uma fusão de elementos sólidos suaves e equilibrados com maestria. Tudo em seu universo é dotado de uma espécie de substancialidade sobrenatural, é muito mais “ali” do que qualquer objeto do mundo real poderia de alguma forma ser. E quão sublimemente racional, na mais nobre, na mais humana aceitação da palavra, quão ordenadamente filosófica é a paisagem e são todos os habitantes desse mundo! É a criação de um deus que “desempenha o papel de geômetra”.

O que ela diz, essa Madona de Sansepolcro? Se eu não tiver traduzido totalmente mal a eloquência das formas de Piero, ela está nos falando sobre a grandeza do espírito humano, sobre o seu poder de se elevar acima da circunstância e de dominar o destino. Se você quisesse perguntar para ela “Como hei de ser salvo?”, ela provavelmente responderia “Pela Razão”. E, antecipando Milton, “Não apenas, não principalmente na cruz”, ela diria, “é o Paraíso recuperado, mas naqueles desertos de máxima solidão onde o homem faz uso da força da sua razão para resistir ao demônio”. Essa particular mãe de Cristo não é, provavelmente, uma cristã.

Agora observe o quadro de Tura. Ele é modelado a partir de uma substância que é como a encarnação viva da chama – uma carne-chama viva e sensível e sofredora. Suas superfícies se contorcem e se afastam dos olhos, como se estivessem se encolhendo, como se estivessem sentindo dor. As linhas fluem com algo da caligrafia intrincadamente inquietante e – você sente – mágica que caracteriza certas pinturas tibetanas. Olhe bem de perto; sinta o seu caminho no interior do quadro, no interior dos pensamentos e das intuições e emoções do pintor. Esse homem estava nu e à mercê do destino. Para ser capaz de proclamar a estoica independência do espírito, você precisa ser capaz de levantar a cabeça acima do fluxo das coisas; esse homem estava afundado no fluxo, subjugado. Ele não poderia introduzir nenhuma ordem em seu mundo; o mundo permanecia sendo para ele um caos misterioso, fantasticamente marmoreado com trechos ora do mais puro céu, ora do mais excruciante inferno. Um mundo belo e terrível é o veredito dessa Madona; um mundo semelhante à encarnação, à projeção material, da loucura de Ofélia. Não há certezas nele além do sofrimento e da felicidade ocasional. E, quanto à salvação, quem saberá qual é o caminho da salvação? Talvez possam existir milagres, e sempre temos a esperança.

Os limites da crítica são alcançados com grande rapidez. Quando disse “em suas próprias palavras” tanto quanto, ou melhor, tão pouco quanto as “próprias palavras” conseguem dizer, o crítico só pode referir seus leitores à obra de arte original: deixemos que eles vejam por si mesmos. Aqueles que ultrapassam o limite ou são pessoas bastante estúpidas, vaidosas, que adoram suas “próprias palavras” e imaginam que conseguem dizer através delas mais do que as “próprias palavras” são capazes de expressar na natureza das coisas, ou então são indivíduos inteligentes que por acaso são filósofos ou artistas literários e que julgam conveniente fazer da crítica ao trabalho de outros homens um ponto de partida para sua própria criatividade.

O que é verdade no caso da pintura é igualmente verdade no caso da música. A música “diz” coisas sobre o mundo, mas em termos especificamente musicais. Qualquer tentativa de reproduzir essas afirmações musicais “em nossas próprias palavras” está necessariamente condenada ao fracasso. Nós não podemos isolar a verdade contida numa obra musical, porque ela é uma verdade-beleza, inseparável de sua parceira. O melhor que podemos fazer é indicar nos termos mais gerais a natureza da verdade-beleza musical sob consideração e referir ao original os curiosos que estejam buscando a verdade. Assim, a introdução do Benedictus na Missa Solemnis é uma declaração sobre a bem-aventurança que existe no coração das coisas. Mas as nossas “próprias palavras” não vão nos levar muito mais longe do que isso. Se nós tivéssemos de começar a descrever nas nossas “próprias palavras” exatamente o que Beethoven sentiu sobre essa bem-aventurança, como ele a concebeu, o que ele considerou ser sua natureza, dentro de bem pouco tempo nos encontraríamos escrevendo disparates líricos no estilo dos criadores analíticos de programas. Somente a música, e somente a música de Beethoven, e somente essa música particular de Beethoven, conseguirá nos dizer com alguma precisão qual era realmente a concepção de Beethoven quanto à bem-aventurança no coração das coisas. Se quisermos saber, precisamos ouvir – de preferência numa serena noite de junho, com a respiração do mar invisível como pano de fundo da música e o aroma dos limoeiros pairando por entre a escuridão como certa requintada e suave harmonia apreendida por outro sentido.

Aldous Huxley, do livro “Música na noite & outros ensaios”. [tradução Rodrigo Breunig]. Porto Alegre: L&PM, 2014.

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